به دلیل اینکه چند بازیگر نمایش"ملانصرالدین"، مشکل سفر خارج از کشور را داشتند، این نمایش با تغییر چهار بازیگر مواجه شد. فاطمه نقوی، ستاره پسیانی، عباس حبیبی و بنفشه نجاتی چهار بازیگری هستند که به تازگی به جمع بازیگران نمایش"ملانصرالدین" اضافه شده‌اند. هدایت هاشمی، نگار عابدی، فریبا کامران، رامین سیاردشتی، آرش بزرگ‌زاده، علی شمس، رامونا شاه، مینا درودیان، الهام جلالی، مریم بیدختی، شهاب انوشا، فربد فرهنگ، شیما زارعی‌فر، آرش فلاحت‌پیشه و وحید آقاپور نیز دیگر بازیگران این نمایش هستند.
نسیم احمدپور دراماتورژ، فرشاد فزونی آهنگساز‌ و مژگان عیوضی طراح لباس این نمایش هستند و دشتی نیز طراح صحنه و کارگردان نمایش"ملانصرالدین" هست.
نمایش ملانصرالدین در ادامه تجربیات گروه تئاتر"دن‌‌کیشوت" است، این گروه تئاتر مانند کارهای قبلی خود، قهرمانان آشنا را برای کارکردن و اجرا انتخاب می‌کند و این بار به سراغ"ملانصرالدین" رفته است. 
با دراماتورژی ویژه‌ای که روی شخصیت ملانصرالدین شده است، بازیگران و تماشاگران به تجربه تازه‌ای در اجرا و تماشای این نمایش می‌رسند و گنجایش هر سانس اجرا برای تماشاگران تئاتر ملانصرالدین 60 نفر است.
‌نمایش"ملانصرالدین" سه اجرا در جشنواره تئاتر فجر داشت و گروه تئاتر دن کیشوت تلاش می‌کند برای اجرای عمومی این نمایش و به دلیل محدودیت تعداد تماشاگران، برنامه‌ریزی خاصی داشته باشد تا تماشاگران متقاضی با خیال راحت بتوانند بلیط کار را تهیه و به تماشای آن بنشینند.
برای اجرای"ملانصرالدین" از صندلی‌های سالن اصلی استفاده نمی‌شود و این گروه برای اجرای نمایش جایگاه ویژه‌ای را برای تماشاگران طراحی کرده‌ که ظرفیت این جایگاه 60 نفر است.
ملانصرالدین
علی‌اصغر دشتی چهره در خور تاملی است، هر چند با این کار جدید خود نیز تبدیل به یک ملانصرالدین مطلوب شده است. او در اجرای اخیر خود همه را با یک لطیفه مواجه می‌کند و همه به یک بازی فراخوانده می‌شوند. تماشاگران با شماره و به ترتیب وارد گود می‌شوند و با جمله"یک روزی خر ملا صاحبش را گم کرده بود، گم کرده بود و... " همه چیز پیش روی تماشاگر قرار می‌گیرد. تماشاگر به یک وضعیت غیر معمول و نا آشنا پا نهاده است. او قرار نیست که یک نمایش کامل و خطی ببیند و حتی قرار نیست که یک نمایش بی‌پایان و یا سیال ببیند بلکه تماشاگر باید لحظاتی از برش‌های گوناگون را پیش رویش مرور کند. تماشاگر با بریده‌ای از سیاه بازی و تعزیه ایرانی، کابوکی ژاپنی، کاتاکالی هندی، در انتظار گودوی ساموئل بکت، ننه دلاور و فرزندانش برتولد برشت، شاه لیر شکسپیر، دونده تنهای استقامت و... روبه‌رو می‌شود. گروه بازیگران در دسته‌‌های چند‌گانه حول یک تاب بزرگ که برای 60 نفر تدراک دیده شده می‌گردند و بریده‌های نمایشی خود را به اجرا می‌گذارند. حالا چرا این بریده‌ها؟ بماند. جهانی از داشته‌های قبلی هنر نمایش که در یک نگاه مورد بازنگری قرار می‌گیرند و شاید نباید اسم این سیاحت هنری را بازنگری گذاشت.
به هر تقدیر تماشاگر می‌نشیند، می‌بیند، می‌شنود، به فکر فرو می‌رود، می‌خندد، مات می‌شود و مبهوت، کمی حوصله‌اش سر می‌رود(شاید) و البته یک نمایش بی‌منطق‌ می‌بیند. منطق‌ ما را به نتیجه می‌رساند؛ مثبت و منفی فرقی نمی‌کند؛ اما در این جا آدم‌های بیچاره و خر ملا سرگردانند و ملا هم آن دورتر در کنجی نشسته‌ و هیچ انگار برایش مهم نیست. قرار نیست فکر والایی از این اثر به ذهن متبادر شود. قرار است که دقایقی با فعالیت و تجربه یک گروه از بازیگران نوجو و در عین حال کارگردانی علی‌اصغر دشتی به همراه دراماتورژی نسیم احمدپور آشنا شویم.
تجربه‌ای که در ادامه"پینوکیو"، "دن‌کیشوت" و"شازده کوچولو" دیده‌ایم و حال یک قدم پا پیش گذاشته‌اند تا همه چیز از منظر یک ایرانی مورد توجه‌ قرار گیرد. تاملی که مطمئناً راه به جایی نمی‌برد. در یک دنیای دوار و تکراری، جز‌ عبث و تو خالی بودن چیز دیگری عاید ما نمی‌شود. آن جا ملانصرالدین سوبژه است و ما تبدیل به ابژه شده‌ایم. او و ما کار کائنات را مرور می‌کنیم و خر سرگردان راه به جایی نمی‌برد. حتی نمی‌توان این اثر را با مابقی آثار علی‌اصغر دشتی مقایسه کرد. یک اثر منحصر به فرد که فقط و فقط در حد یک تجربه است، بدون ارزش‌گذاری. شاید همین بارزترین نکته برای دفاع از ملانصرالدین باشد.
پینوکیو
نمایش‌هایی مانند"پینوکیو" را می‌باید بر خلاف عادت‌های رایج دید و درباره‌اش داوری کرد. در این جا این نکته مطرح می‌شود که این عادت‌های رایج چیست و چگونه می توان بر خلاف آن‌ها عمل کرد؟
نمایش در ایران با آن که به عنوان یک هنر وارداتی شناخته می‌شود، اما ‌‌درست با الگوهای مصرفی ما سازگار شده است؛ یعنی ما به جای آن که از این هنر در ابعاد جهانی آن استفاده کنیم یا این که نحوه استفاده کردن ما منطبق با اصول جهانی آن باشد، آن را با داشته‌های فرهنگی خود تطبیق داده‌ایم. از آن جا که ما مردمانی با فرهنگ شفاهی و شنیداری قوی ‌ هستیم، در بهره‌گیری از هنرهای نمایشی نیز به این سمت رفته‌ایم که بیش از هر چیزی داستان یا روایت را بشنویم و بعد براساس شنیده‌ها، درباره آن بحث و گفت‌وگو کنیم. در صورتی که نمایش، هنری کاملاً بصری است؛ حتی پردیالوگ‌ترین متن‌ها نیز باید در مسیر تصویرسازی درست و حقیقی، باب ارتباط و برداشت و تأویل را به روی مخاطب بگشاید.
آن چه به نام میزانسن، وظیفه هر کارگردانی را در صحنه جهت می‌دهد، بر پایه تصویر به وادی عمل کشانده می‌شود. اگر قرار بود که همه در صحنه تئاتر به جای دیدن، بشنوند آن وقت وضعیت طور دیگری و در چهارچوب جداگانه‌ای تعریف می شد.
"پینوکیو" به کارگردانی نسیم احمدپور و علی‌اصغر دشتی تقریباً یک نمایش بی‌کلام است؛ حتی زمانی که کلام در آن استفاده می‌شود، از آن کارکرد معمول دور شده و در نهایت تبدیل به یک رکن و عنصر بصری می‌شود تا شنیداری. وقتی صدا بُعد پیدا می‌کند و پرسپکتیو در آن اصل می‌شود، این جاست که صدا هم به عنوان یک تصویر یا عامل تصویرسازی در خدمت اجرا قرار می‌گیرد. نور هم فی ‌نفسه در خدمت دیدن است و اما در این پینوکیو و آن هم با طراحی و اجرای آتیلا پسیانی در خدمت بهتر دیدن است؛ نورهای مورب و موضعی، خاموش و روشن‌های با فاصله و ممتد، کمرنگ و پررنگ شدن نور، زاویه دار بودن نورها و... این تنوع نوری باعث می‌شود که وضعیت آدم‌ها(بازیگرها) در هر لحظه با یک تصویر جدیدتر مورد توجه تماشاگر قرار گیرد.
حرکت بازیگران هم بر پایه میم‌ تعریف شده است؛ یعنی ریزترین حرکات هم در ابتدا با یک تصویر و نشانه تصویری ارائه می‌شود. مطمئناً در این لحظات، در ابتدا یک معنای عمومی و در لحظات بعدتر معناهای شخصی را در بر خواهد داشت. بازیگران با فعال سازی بدن‌های منعطف و انرژیک، در صدد هستند که در هر لحظه یک موقعیت کاملاً تصویری را تداعی ‌بخشند. از برآیند این لحظات‌، تصویری کلی شکل می‌گیرد که همان پینوکیوی دراماتورژی شده است؛ پینوکیویی که با پینوکیوی کارلو کلودی کاملاً متفاوت است. آن چه در داستان خوانده‌ایم با آن چه در تالار قشقایی می‌بینیم زمین تا آسمان ‌‌متفاوت است. شاید یکی از عادت‌های رایج هم همین است که انتظار داریم با تغییر مدیوم‌های هنری، همچنان اصل قضایا حفظ شود. اگر مخالفت‌هایی با پینوکیو می‌شود، این مخالفت ریشه در عادت‌های رایج دارد. مردم که با پینوکیو خو گرفته‌اند، هیچ گاه انتظار ندارند ‌پینوکیویی متفاوت با این شخصیت ببینند. همین عدم جسارت‌پذیری مردم در تغییر وضعیت‌ها و آدم‌ها و حال و هوا‌ها، باعث می‌شود که مدام به یک شرایط خاص و معمول عادت ‌کنند. آن‌ها دوست دارند که در سایه سار جریان های معمولی و عادت های رایج به تداوم و بقای زندگی و شعورمندی اجتماعی خود ادامه دهند، بی آن که بدانند که ریسک پذیری بالا شرایط مطلوب‌تری را برای آنان ایجاد خواهد کرد.
مبنای رویارویی‌
مبنای رویارویی"پینوکیو" در رویارویی با کنش‌ها و باورهای جا افتاده در اجتماع است. حالا جای شکرش باقی است که این پینوکیو غربی و ایتالیایی است، وگرنه وای به حال این خوبان اگر بخواهند ایرانی باشند، مگر می‌شود با رستم و سهراب شوخی کرد یا سر به سر سیاوش گذاشت. آن وقت است که فلک را به زمین خواهند کشانید که همه داشته‌های ما را بر باد فنا داده‌اند؛ بی آن که با اندیشمندی و شعور والای ما رویارو شوند و با ترکیبات کهن آگاه باشند ـ که تمام این اسطوره‌ها و حماسه‌ها و تراژدی‌ها ریشه در رویارویی جمعی و فردی آدم‌ها دارد ـ و امروز می‌توان تعبیر و تفسیر و تأویل دیگرگونه‌ای برای آن‌ها نوشت؛ بی آن که تغییری در فرآیندهای ناسوتی و لاهوتی ایجاد شود.
آن چه باعث این همه دردسر و بیان نظرهای سوء و تند می‌شود، حضور یک دراماتورژی اندیشمند در نمایش"پینوکیو" است. این دراماتورژی لازم هم نیست که صد در صد جریان مثبتی را طی کرده باشد، بلکه شاید در لحظاتی به انحراف کشیده شده‌ یا این که صد در صد مسیر منحرفانه‌ای را طی کرده باشد. در عین حال نمی‌توانیم بر حضور و مشارکت اندیشه جهت دار در رسیدن به مسیری متفاوت که بیانگر تجربه‌ای متفاوت باشد، خط بطلان کشید.
نسیم احمدپور تجربه درونی و شخصی خود را از"پینوکیو" در ابتدا در گروه"دن کیشوت" و در مرحله اولاتر در یک صحنه تئاتری برای عموم مخاطبان ارائه می کند. باز هم مهم نیست که همه با این کار مخالفت کنند؛ مهم این است که ذهن‌ها تحریک می‌شوند ‌‌که طور دیگری به دنیا و پدیده‌های رایج در آن نگاه کنند. پینوکیو هر چقدر هم برای کودکیِ تک تک ما عزیز باشد، امروز می‌تواند به وسیله‌ای متفاوت برای رسیدن به مقاصدی دیگرگونه تبدیل شود. مطمئناً پینوکیو در تغییر مدیوم نیاز به تغییرات اساسی دارد. چنان چه آن پینوکیوی‌ کتاب با ‌پینوکیوی ‌کارتون(آن هم با ورسیون های کاملاً متفاوت) تفاوت‌هایی دارد، که این تفاوت‌ها دلالت بر ایجاد تغییر دارد بالأخره هر هنرمندی پدیده‌ها و شخصیت‌ها را از صافی ذهن و تخیل خود ‌عبور می‌دهد. نتیجه هم با آن چه در ابتدا در یک قالب مشخص خلق و آفریده شده‌، متفاوت خواهد بود، اما در پینوکیوی علی‌اصغر دشتی و نسیم احمدپور همه چیز رنگ و بوی کاملاً متفاوتی به خود گرفته است. آیا این همه جسارت لازم بوده است؟ باز هم باید گفت که بله! در دنیای امروز قرار نیست ما پایبند همه چیز باشیم؛ پس حضور ما به عنوان انسان چه می‌شود؟ آیا ما باید چگونه بودن خود را اثبات کنیم یا نه؟ مگر با این همه تغییر در پینوکیو تغییری در دنیا ایجاد شده یا حق و حقوق کسی ضایع شده است؟ مگر قرار است که هنرمندان مطابق با سلیقه مخاطبان کار تولید کنند؟ پس نیروی خلاقه و دستاوردهای نوجویانه چه می‌شود؟ مطمئناً اگر کارگردان‌های این نمایش هر چقدر هم سعی می‌کردند که مو به مو و مطابق با فرآیند قصه، نمایش خود را پیش ببرند، نه تنها موفق نمی‌شدند، که باز هم با دسیسه ها و توطئه های بسیاری رو‌به‌رو بودند که مثلاً قصه از نمایش قوی‌تر است(!)
تجربه‌های جمعی
یک نکته هم در این جا به عنوان پرانتز باز می‌شود که باید به آن پرداخته شود. "پینوکیو"، "دن کیشوت" و"شازده کوچولو" ریشه در هویت و تجربه‌های جمعی اروپا دارد. این سه شخصیت از کشورهای ایتالیا، اسپانیا و فرانسه آمده‌اند و هر یک از این ملت‌ها هم برای خود از فرهنگ، اصالت و شناسنامه قابل استناد و احترامی برخوردارند. چنان چه که ملت ایران نیز با پیشینه چندین هزار ساله‌اش از چنین امتیازاتی برخوردار است. این که ما باید به سراغ نشانه‌های فرهنگی ملل دیگر برویم، یک امر با ارزش و احترام است. اما باید بدانیم که نفوذ در ریشه‌های فرهنگی دیگر اقوام و ملل با توجه به فاصله خاص در درک پدیده‌های فرهنگی، همیشه هم با میزان بالای ارتباط با مخاطب رو به رو نمی‌شود. ما هر چقدر هم که بخواهیم"دن کیشوت" را درک کنیم، باز هم به اندازه یک انسان اسپانیایی در درک آن عاجز هستیم. چنان چه که او هم قدر مسلم از درک بهتر سهراب یا رستم(در مقایسه با فرد ایرانی) باز می‌ماند. با استناد به مسأله فاصله فرهنگی که ریشه در ناخودآگاه جمعی(قومی) افراد دارد و(کارل گوستاو یونگ مفصلاً به این موضوع در قرن بیستم پرداخته) نمی‌توان انتظار داشت که آثاری خلق کنند که به صورت مطلق قابل درک باشند.(برای همه ملل) ما فقط می‌توانیم بر اساس داشته‌های فرهنگی خومان که هر یک از آن‌ها به ترس‌ها، هراس‌ها، تابوها، حریم شکنی‌ها، ناهنجاری‌ها و معضلات دوره‌های تاریخی ما دلالت دارند، منطبق با مسائل زمانه خویشتن با استفاده از آثار گذشته آستین همت بالا بزنیم. شاید با درک ریشه‌های تاریخی بتوانیم از تکرار بسیاری از بدبختی‌ها و شکست‌ها و ناامیدی‌ها جلوگیری کنیم. از این روی مسأله پرداختن به داشته‌های فرهنگی دیگران هم همیشه نمی‌تواند به عنوان یک عنصر کارآمد در خدمت افراد و جامعه قرار گیرد یا دست کم از ارزش کمتری برخوردار خواهد بود؛ چنان چه اصغر دشتی در دو نمایش قبلی خود ـ "دن کیشوت" و "مجلس شبیه‌خوانی شازده کوچولو" ـ با تکیه بر شیوه و عناصر اجرایی نمایش تعزیه که کاملاً ایرانی و ریشه‌دار است، بسیاری از سوء تفاهمات را برطرف کرد و با ارائه قابلیت‌های این هنر، راه را برای استفاده بهتر از تعزیه باز کرد.
مطمئناً به جای پرداختن به پینوکیو با نزدیک شدن به اسطوره‌های ایرانی می‌توان فرصت‌های بهتری برای جولان دادن فراهم کرد. منابع تاریخی و ادبی هم به اندازه کافی موجود است. برای مثال، حمله مغول به ایران و پیامدهای این اتفاق تاریخی، فقط از سوی ایرانیان قابل ارائه است. درک شاهنامه و بیان تاریخی، حماسی و اسطوره‌ای آن نیز همین طور؛ ‌مگر این که افراد این اقوام و ساکنان ایرانی به مرحله‌ای برسند که به تمام داشته‌های فرهنگی خود پشت کنند. حتی تغزل ایرانی و تجربه‌های عاشقانه آن نیز با دیگر ملل متفاوت است؛ هر چند عشق یک تجربه مشترک بشری است. شاید همین عادت رایج در مصرف فرهنگی نیز یک مانع جدی‌تر در رویارویی با پینوکیوی اصغر دشتی و نسیم احمدپور باشد.
روایت‌های خطی و ساده
عادت دیگرمان این است که برای روایت‌های خطی و ساده بیشتر از روایت‌های پیچیده اهمیت قائل می‌شویم؛ هر چند در هزار و یک شب از این امر تخطی شده است. در آن جا هزار تویی هست که در مسیرهای خطی تعریف می شود و پیش می‌رود، وگرنه آن تجربه نازنین فرهنگی هم تا امروز در سرزمین ایرانی نادیده گرفته می‌شد. چنان چه که امروز از هند تا سرزمین‌های عربی خاورمیانه، همه مدعی تصاحب هزار و یک شب هستند و بزرگی مانند بهرام بیضایی با ادله فراوان تاریخی ریشه‌های آن را کاملاً ایرانی تلقی می‌کند که در طول تاریخ و با سفر به سرزمین‌های مختلف، فرهنگ‌های دیگر را نیز در خود حل کرده و امروز به اثری فراملیتی تبدیل شده است.
اجرا
شیوه یا شکل اجرایی"پینوکیو" بیش از هر چیز قابل تعمق، تأمل و دفاع است. شکلی که با دور‌اندیشی و درایت سر و سامان گرفته، در آن می‌توان ریشه‌های اصیل را درک و دریافت کرد. کلام که در دوره‌هایی مبنای ارتباط در تئاتر بوده‌، ‌در این نمایش به درجه صفر کاربردی خود نزدیک می‌شود. با آن که در لحظاتی کریستف کلمب، پینوکیو و پدر ژپتو زبان باز می‌کنند و حرف‌هایی می‌‌زنند، اما چون این حرف منطبق با کارکرد اصولی و کلاسیک دیالوگ‌نویسی است، شکل تازه‌اش از آن به عنوان یک عنصر متحرک و پویا برای رسیدن به کارکردی متفاوت و عمدتاً زبان شناختی سمت و سو پیدا می کند.
کریستف کلمب گویی یک شعر بیهوده از وضعیت خود می‌خواند و پینوکیو در تناقضِ بودن و نبودن خود در این هستی پر از دایره‌های محدود و شخصی وامانده است و حرف حساب ژپتو نیز در ضمیر ناپیدا و دور از ذهنش سیر می‌کند. واژگان، دیگر شکل هدفمند برای پیشبرد قصه و ایجاد شخصیت‌پردازی ندارند؛ حتی در فضاسازی هم دخالت چندانی نمی‌کنند. بلکه واژگان به صورت غیر معمول و غیر عادی ادا می‌شوند.
وجود دایره‌های چند‌گانه و مرد‌ی که در ته صحنه حلقه‌ای به دور کمرش می‌گرداند یا خیلی آرام در دایره محدود‌ خود آرام گام می‌زند، باعث نوعی سردرگمی در درک آدم‌ها می‌شود. مثل خود زندگی که گویی همه در لاک درونی خود فرو رفته‌اند و دیگر کاری به دیگران ندارند و اصلاً قرار نیست در این جهان‌های منفرد مسأله‌ای به نام تعامل و ارتباط و گفتمان شکل بگیرد. زمانی هم که"پینوکیو" به دنبال ارتباط برای درک بهتر خود می‌رود، جز دو رویی، جنایت، تزویر و ریا چیزی دستگیرش نمی‌شود. بنابراین به خانه برمی‌گردد تا در تنهایی خود این جست‌و‌جوی فردی را ادامه دهد و شاید اصلاً نیازی به سفر و این همه کشمکش بیهوده نبوده‌ و همانا دنیای مدرن پینوکیو نیز در همین بیهوده زیستن رقم خورده است. سرنوشتی محتوم که بنا بر سلیقه خالق نوشته شده‌. او هنوز هم مزه گلابی را به عنوان اولین خوراکی خود در دهان حس می‌کند و هنوز... به عبارت بهتر"پینوکیو" در تکرار خود گرفتار است و گویی خانه هم نمی‌تواند مأمن و مبنای آرامش او باشد.
شاید تخطی علی‌اصغر دشتی و نسیم احمدپور از‌ پینوکیوی جا افتاده از طریق انیمیشن تلویزیونی، تا حدی خیلی‌ها را گرفتار این نکته می‌کند‌ که پینوکیو که در آن جا خیلی ساده گول گربه نره و روباه مکار‌ را می‌خورد، چرا در این جا این همه گنگ شده است؟ این گنگی هم دلالت بر هنجار‌‌شکنی و آشنایی‌زدایی از شخصیت پینوکیو دارد. ‌او زمان را درنوردیده و در جهان قرن بیست و یکمی سیر می‌کند. ‌پس کارگردان‌ها مسیر را درست آمده‌اند؟ یعنی باید به این دو کارگردان نوجو و خلاق ایرانی ‌تبریک گفت و لب به بَه بَه و چه چه ‌باز کرد؟ مطمئناً جواب خیر است. پس باید به آن‌ها بد و بیراه گفت‌ و حتی فراتر از آن حدس و گمان‌های بیهوده را به کار آن‌ها نسبت داد؟ باز هم جواب خیر است. این دو توانسته‌اند فقط یک کار خلاقه را بر اساس نگاه ژرف اندیشانه خود به صحنه بیاورند. آن‌ها دوست داشته اند که با زبان طور دیگری برخورد کنند و در این راه به تجربه‌های‌‌ شعر فارسی رجوع کنند و این هم دستاویزی برای بخشی از این کار باشد؛ به سراغ میم بروند و زبان را به سمت جهانی شدن ببرند. چه اشکالی دارد که ما هم به جهانی شدن فکر کنیم؟ مگر می‌توان همیشه در دایره هنر ملی به تمام نیازهای روحی و روانی پاسخ گفت؟ اگر چنین بود که کل دنیا در صدد برنمی آمد تا این مرزها و محدودیت‌ها را بردارد! وقتی اینترنت حرف اول را در ارتباطات کوچک و بزرگ امروز می‌زند، آیا همچنان می توان در یک فضای محدود و بسته چشم به داشته‌های اندک خود دوخت و همین سرمایه اندک را نیرویی برای برابری یا رویارویی با دیگران قرار داد؟
صدا در پینوکیو یک عنصر پر جاذبه است. موسیقی روح و روان را نوازش می‌کند؛ کودکانه و فانتزی برای بازیگوشی در تمامی لحظات. (که اصلاً هم قابل پیش بینی نیست.) نور مدام در پی ایجاد میزانسن‌های چند سویه است. نقطه تمرکز از بین می رود، برای آن که پینوکیو از بین رفته است. هیچ کس در پی درک خود و دیگری نیست. چقدر تنهایی و چقدر رنج تحمیل شده بر شانه‌های خسته پینوکیو و آدم‌های دور و برش که نقشْ برجسته شده‌اند؟! عصیان علیه این وضعیت در تک تک آدم ها ناخواسته صورت می‌گیرد، مگر دنیا باید این همه تلخ و تراژیک باشد؟!
بازی در پینوکیو
یونس لطفی و ناز شادمان در نقطه طلایی پینوکیو قرار گرفته‌اند. دو بازیگری که خیلی همسو با هم پیش می‌روند، هر چند فضا می‌طلبد که کمی بیش از حد معمول ضد دراماتیک عمل کنند، اما در این مرحله نیز از بدن و ظرفیت‌ها و قابلیت‌های موجود در آن نیز چشم نمی‌پوشند. زیبایی‌شناسی بدن برای بهتر حضور داشتن در صحنه بر هر نکته خلاقانه‌ای ترجیح داده می‌شود. باید لحظه به لحظه این شکل‌ها در هم تنیده شود تا شکل نهایی بستر لازم را برای درک و دریافت بهتر مهیا سازد. برخلاف نظر آنان که این کار را برای ایتالیا و به سفارش آن‌ها تلقی می‌کنند، باید گفت که اگر هم چنین باشد، زحمت این بازیگران حتی یک لحظه هم بیهوده ‌‌نبوده است. آن‌ها در یک مدار دیگر اندیشانه و چند اندیشانه به برابری‌های همسو برای ورود و آغاز یک فرآیند خلاقه و هنری پا نهاده‌اند. زیبایی شناسی صحنه هم در این کنکاش‌های ناممکن، معنا و شکل می یابد‌ تا کسی بیاید بر پایه دیده های معمول در صحنه تئاتر ایران وارد عمل شود. مگر امیررضا کوهستانی در"زمستان 80" و با اجرای"رقص روی لیوان‌ها"، بر پایه اندوخته‌های موجود عمل کرده بود؟ نوآوری او به صدایی جهانی تبدیل شد و دیگران هم فهمیدند که در سرزمین ایران، تئاتر می‌تواند به شکل مستقلی رشد کند و حتی پیشنهاد دهنده جریانات تازه‌ای باشد؛ همان طور که از طریق سینما قبلاً چنین اتفاقی در سطح گسترده به وقوع پیوسته است.
الهام شکیب(فرشته مهربان)، عباس حبیبی(کابو) هم با آن که کوتاه می‌آیند و می‌روند، حضورشان پررنگ است. رامین سیاردشتی هم با انرژی، لحظات خود را پر می‌کند. یعنی همه دست در دست هم ‌هستند تا در دل یک اجرای انرژیک قرار بگیرند و هدف، رضایت مندی است. اما کمی سردرگمی و گنگی هم در حواشی و بطن کار تنیده شده است. مسلماً هر حرکتی در آغاز برای خودِ پدید آورندگان هم عجیب و غریب است و ناباورانه از پس تحلیل کار خود باز می‌مانند و یا به راحتی نمی‌توانند به کاستی های اثر غلبه کنند. این هم در کارهای بعدی قابل اصلاح و پیش روی است. مگر قرار است که با یک کار، انقلابی در عرصه هنر تئاتر ایران صورت بگیرد؟! خیلی‌ها هم خواسته‌اند، اما نتوانسته‌اند؛ برای آن که به ریشه‌های خود توجه نشان نداده‌اند پس هم در محتوا و هم در شکل به انحراف و ابتذال رفته‌اند و حاصل کار، این که در صحنه به جز ادا و اصول هیچ چیز دیگری دیده نمی‌شود. کار تجربی باید با محاسن و داشته‌های بسیار فرهنگی رو به رو باشد، اصالت و شرافت انسانی و هنرمندانه در این راه به عنوان یک پشتوانه غنی و قوی‌ مؤثر و مفید واقع خواهد شد، آن چه پیتر بروک و گروتفسکی تجربه ‌کرده‌اند، از این احوال دور نبوده است. آن‌ها فرهنگ‌ها و آئین‌ها و اصیل ملل و اقوام مختلف را مد نظر قرار داده‌اند، برآیند کارشان برای دیگران سودمند خواهد بود. می‌توان از آن‌ها خط و ربط گرفت و در این مسیر بر پایه داشته‌های خودی، بهترین راه را پیدا کرد. بر خلاف آن چه دیگران می گویند که«"پینوکیو" متأثر از افکار و شیوه اجرایی آتیلا پسیانی است.» می‌توان گفت که اصغر دشتی تاکنون مثل آتیلا پسیانی عمل نکرده‌ و در این کار هم با توجه به حضور جدی و اندیشمندانه‌ نسیم احمدپور به عنوان دراماتورژ نمایش، مسیر تازه‌ای در‌ آثارش ایجاد شده است. باشد که نکته سنجی‌ها با رجوع به نقدهای سالم و بدون ‌غرض ورزی و حب بیهوده‌ سمت و سوی بهتری بگیرد. این تجربه دردل خود رازهایی دارد که می‌تواند در مدارج عالی‌تر مطرح شود.
بهره‌مندی از تعزیه
اصغر دشتی از تعزیه خیلی بهره گرفته ‌و درک و دریافت او کاملاً امروزی و مدرن بروز پیدا کرده است. این دستاورد برای هیچ کس قابل انکار نیست. اما امید که تفکر و خون ایرانی در ‌کارش بیشتر ظهور کند و شاید این گونه همان اندکْ گنگی‌ها هم در جریان آثارش پاک شود. این فقط یک پیشنهاد است و نه این که قرار باشد در روند کارهایش به عنوان یک نکته، صد در صد مورد استفاده قرار گیرد‌.
دن کیشوت
نمایش"دن کیشوت" به نویسندگى على قلى‌پور، کارگردانى اصغر دشتى، بازیگرى آرش بزرگ‌ زاده، هدایت هاشمى، یونس لطفى، جواد پورزند، لیلا سیاره، رامین سیاردشتى، مسعود شیخى، خسرو محمودى، سمیه عسگرى، نگار عابدى، عباس حبیبى، محمد پویا، رامونا شاه، حمید رضازاده، على هاشمى و هادى پیوند در تالار قشقایى در خردادماه 84 اجرا شد. دن کیشوت که در سال ???? توسط میگل سروانتس نوشته شد نمى‌دانست که در سال ???? جوانى خوش فکر در ایران پیدا مى‌شود که به دلخواه خود از آن یک اثر نمایشى را در معرض تماشاچیان کشورش قرار مى‌دهد. شاید این نوع رویکرد به یک اثر کلاسیک و ماندگار دلیلى بر درست اندیشى سروانتس باشد که هنوز هم"دن کیشوت" را بین مخاطبانش به شکل‌هاى مختلف زنده و پویا مى‌بیند.
بازیافت
یکى از اصطلاحاتى که در حاشیه اجراى"دن کیشوت" به کارگردانى اصغردشتى باب شده کلمه بازیافت است. اگر بخواهیم این کلمه را معادل یا مترادف با دراماتورژى یا بازخوانى یا هر واژه دیگرى بدانیم، در مجموع نمى‌تواند یک کلمه مناسب براى بازنگرى و تحلیل آزاد از رمان «دن کیشوت» باشد چون بازیافت کلمه‌اى است که براى دوباره به چرخه اقتصادى - صنعتى وارد کردن اشیاى دورریختنى، کاغذى، فلزى، شیشه‌اى و غیره استفاده مى‌شود. در صورتى که رمان «دن کیشوت» اصلاً کهنه و مندرس نیست که بخواهند در یک شکل و شمایل دیگرگونه آن را بازیافت کنند.
همچنین دن کیشوت متنى است که با 400 سال قدمت جزو آثار کلاسیک و جاودانه ادبى جهان به شمار مى‌آید. بنابراین بازیافت دن کیشوت هم نمى تواند معادل با احیا و زنده کردن این اثر باشد براى آنکه هنوز که هنوز است، مردم سراسر دنیا"دن کیشوت" را با حوصله مى‌خوانند و یا از دیدن فیلم‌هایى که براساس آن ساخته شده لذت مى‌برند.
هدف اصغر دشتى ارائه"دن کیشوت" به صورت اقتباس آزاد است، بنابراین باز هم «بازیافت» نمى‌تواند معادل صحیحى براى این منظور باشد.
دشتى در مجموع توانسته با نگاهى آزاد و بدون آنکه بخواهد خود را درگیر با خط و خطوط روایتگرى دن کیشوت سروانتس کند یا آنکه دغدغه شخصیت‌پردازى به معناى کلاسیک آن را داشته باشد، به یک بازخوانى کاملاً امروزى از این اثر کلاسیک برسد.
پست مدرن
آنچه این کارگردان در اجرا و حتى ارائه متن نوشتارى (توسط على قلى پور) تبعیت مى‌کند، رسیدن به الگویى کاملاً پست مدرن است. پست مدرن از این جهت که همه چیز درگیرودار سنت و مدرنیته به شکل قابل بارور و خلاقانه مى‌رسد. قابل باور است چون آنچه در صحنه دیده مى‌شود، در نهایت با اتکاى به نقض یک متن و شخصیت قابل پذیرش پرداخته شده است. "دن کیشوت" یکى از ملموس‌ترین و قابل باورترین شخصیت‌هاى فانتزى و حماسى دنیا به شمار مى‌آید. او با توهم و حس برتربودن به جنگ شوالیه‌هایى مى‌رود که دیگر در دنیاى منطقى و عقل گرایانه انسان محور نمى‌توانند حضورى عینى و قابل لمس داشته باشند. او به جنگ باورهاى ذهنى و خرافى توده‌اى از مردم مى‌رود که با اتکاى به قهرمانان افسانه‌اى به دنبال نجات و رسیدن به سعادت ‌غایى هستند. دنیاى سروانتس به رنسانس فکرى و صنعتى نزدیک است و ناخودآگاه این هنرمند نابغه و طراز اول در فراسوى تخیل رها و آزاداندیشانه‌اش به موقعیتى کمدى - تراژیک دامن مى‌زند تا درواقع به نقادى از عناصر بر هم زننده نظم فکرى و عینى بپردازد. حالا پس از 400 سال اصغر دشتى هم با جسارت از آن موقعیت متوهم و رؤیاگونه انتقاد مى‌کند تا با تحلیلى امروزى درباره قهرمانان کاملاً مدفون شده به نمایشى درخور توجه برسد. البته این توجه در متن"دن کیشوت" دشتى به حد اعلا نمى‌رسد براى آنکه مفاهیم فرعى در مجموع به مفهومى قابل تأمل نمى‌رسد. آنچه در این اجرا دیده مى‌شود در لحظه مى‌تواند بسیارى از مسائل را قابل انطباق با شرایط موجود در اجتماع کند اما در نهایت هیچ نکته بارز و برجسته‌اى دستگیر تماشاچى نمى‌شود.
دن کیشوت اصغر دشتى خلاقانه است. به عبارت دیگر قدرت خلاقیت در اجراى آن به حد قابل استناد و دفاعى مى‌رسد. دشتى در آثار قبلى‌اش نیز نشان داده بود که مى‌تواند به عنوان یک کارگردان خلاق و نوجو از داشته‌هاى قبلى - سنت نمایشى و ادبى - به برداشت چشم‌نوازى برسد. چشم نواز به این دلیل که او مى‌داند و مى‌تواند در صحنه همه چیز را قابل دیدن کند. برخلاف اکثر کارگردان‌هاى ایرانى که چندان اطلاعى از میزانسن بصرى ندارند و بیشتر آثار خود را براى شنیدن مى‌سازند، دشتى براى دیدن اثر نمایشى تولید مى‌کند. در تئاتر همه چیز باید دیده شود. حتى شنیدن دیالوگ ها، افکت و موسیقى نیز در کنار نور، گریم، طراحى لباس، دکور و بازیگران باید قابل رؤیت باشد. چون تئاتر هنر دیدن است و ما به تئاتر مى رویم که فقط و فقط ببینیم. حتى موسیقى در تئاتر دیده مى‌شود.
بنابراین کارگردانى خلاق دشتى این امکان را براى تماشاچى فراهم مى سازد که با اثرى درگیر شود که هر لحظه و ثانیه‌اش قابل ارزش باشد براى آنکه در آن لحظه اتفاقى تصویر مى‌شود که زمینه ساز لحظه تصویرى دیگر است. شاید در برخى از لحظات تصاویر چندان چشم نواز نباشد و به اصطلاح دچار مشکل و نقص شده باشد اما در مجموع این تصاویر با ریتمى قابل اعتنا و هماهنگ حوصله تماشاچى را براى دیدن و دنبال کردن اثر بالا مى‌برد. اگر تمامى تئاترها در کشورمان به چنین هدف والایى نزدیک شوند، به تدریج مى‌توانیم شاهد آثارى باشیم که حوصله تماشاچى را سر نبرند.
اصغر دشتى درام ایرانى - تعزیه یا شبیه - را مى‌شناسد و از این امتیاز به نحو احسن براى رسیدن به شکل و قالبى نمایشى و امروزى بهره لازم و کافى را مى‌برد. حتى پا را از این هم فراتر مى‌گذارد و مثلاً در نمایش «دن کیشوت» سعى بر آن دارد تا از بازى فوتبال در طراحى صحنه و اجراى برخى از میزانسن‌ها بهره‌بردارى دراماتیک کند. بنابراین او از هر چیزى به نحو مطلوب براى تکنیکى شدن اثرش استفاده مى کند و در نهایت به اثرى جذاب و تکنیکى مى‌رسد. شاید خیلى‌ها این ذوق زدگى تکنیکى دشتى را به فرم‌گرایى تعبیر کنند و شاید اثر او را ضد محتوا و با نگاه آرمان گرایانه تلقى کنند. اما این نوع انگ‌ها نمى‌تواند از ارزش هنرى و خلاقه «دن کیشوت» بکاهد، براى آنکه آنچه در هنر ایرانى - به ویژه تئاتر - کمتر مورد نظر قرار مى گیرد، تکنیک است وگرنه زدن حرف‌هاى گنده و بزرگ که از عهده هر کسى برمى‌آید، اما آنچه باعث جذابیت این حرف‌ها مى‌شود، نحوه بیان و چگونگى ارائه آن است که همان تکنیک و شیوه به شمار مى‌آید که متأسفانه در کشورمان از حد متوسط فراتر نرفته است.
دشتى به عنوان معین البکا یا داور در زمین بازى (صحنه) حاضر مى‌شود، و با سوت زدن و دادن کارت زرد و قرمز دلالتى آشکار بر نمایشى شدن اثر دارد. شاید چنین تصورى بنا بر تعاریف هنر پست مدرنیستى به انحاى مختلف بارها تکرار شده باشد اما حضور دشتى به عنوان داور مسابقه فوتبال خود از نوآورى قابل باورى برخوردار است. همین حضور فوتبال نیز در ارائه میزانسن‌هاى بصرى نقش مؤثرى دارد و به همین بهانه نیز اجرا به برانکو ایوانکوویچ، سرمربى تیم ملى فوتبال تقدیم شده است.
اصغر دشتى جوانى خلاق است که این خلاقیت هنرى ریشه در جسارتى مرموز و پنهان دارد. شاید کمتر کسى به خود اجازه بدهد که در شکل و ساختار تعزیه - تئاتر ایرانى - دخل و تصرف کند اما او به راحتى در سه اجراى اخیر خود از این رویه پیروى کرده است. شاید به مذاق برخى از هنردوستان نیز چنین رویکردى خوش نیاید براى آنکه این نوع برخورد را نوعى مداخله غیراصولى به شمار آورند. شاید به تعبیرى تعزیه را باید فقط و فقط در تعزیه دید اما چنین رویکردى در هزاره سوم میلادى چندان هم منطقى به نظر نمى‌رسد چون همه معیارها و تعاریف سنتى و کلاسیک در زمانه فعلى دستخوش تغییر و اصلاح شده‌اند.
جسارت دیگر دشتى در اقتباسى از آثار ادبى - رمان غربى - است. او"شازده کوچولو"ى اگزوپرى و "دن کیشوت" سروانتس را در قالب نمایشى براى تماشاچیانش از منظرى کاملاً شخصى تصویر کرده است. "شازده کوچولو" و"دن کیشوت" دو رمان برجسته‌اى هستند که همین عامل مى‌توانست مانع بزرگى در جلوه‌گرى آنان در صحنه تئاتر باشد، آن هم به این شکل و شمایل کاملاً مداخله جویانه‌. به هر حال اصغر دشتى از این جسارت هم به نفع خود استفاده مى‌کند تا زمینه ساز ورود رمان‌هاى بزرگ دنیا در صحنه تئاتر ایران باشد و این حرکت دشتى برخلاف انتخاب‌هاى محمد چرم‌شیر است چون او بیشتر به سراغ رمان‌هاى مهجور و کوچک مى‌رود!
بازیگرى در اجراى دن کیشوت یکى از عناصر برجسته‌اى است که باعث ارتباط تماشاچى با آن مى‌شود. هر یک از بازیگران بنا بر ذوق وسلیقه فردى در صحنه ابراز وجود مى‌کنند. البته این هم یک هدف امروزى از حضور بازیگر در میدان هنرى است. او باید از بدن و بیان خود به نحو مطلوبى استفاده کند و این پیشتازى تا سر حد سلطان شدن میسر است! مشروط بر آنکه بازیگر آنقدر توانا و مستعد و پیشرو باشد که چنین جولانگاهى را براى خود فراهم سازد. در اجراى"دن کیشوت" اصغر دشتى هیچ بازیگرى سلطان نمى‌شود اما در مقابل نیز هیچ یک در سیطره دیکتاتورى کارگردان قرار نگرفته تا حرکات و سکناتش منجمد و شسته و رفته به نظر آید. براى آنکه بازیگر با رفتارهایش به آزادى و رهایى خود اشاره مى‌کند و در لحظه نیز از بروز بداهه‌پردازانه بازى غافل نمى‌ماند. میدان فوتبال یکى از راحت‌ترین صحنه‌هایى است که مى‌تواند بسیارى از میزانسن‌هاى پیچیده را در خود حل و فصل کند و به یک اجرا ساختارى منسجم و قابل دیدن بدهد. اصغر دشتى از همین سادگى بهره لازم را مى برد تا رویارویى دو طیف دانشجو و پدر روحانى را بر سر برگرداندن"دن کیشوت" ملول و دیوانه به خانه تصویر سازد. همین عناصر ساده است که دست در دست هم مى‌دهد تا ضمن حل پیچیدگى‌هاى اجرا به آن ساختار در خور توجهى بدهد. طراحى لباس نیز که با رنگ طوسى و خاکسترى همراه است دلالتى آشکار بر فضاى روان پریشانه، دن کیشوت دارد. این لباسها هم به سادگى طراحى و در خدمت شخصیت پردازى و فضاسازى اجرا بوده‌اند. فرشاد فزونى موسیقى زنده و شادى را براى فضاسازى و ضرباهنگ مناسب"دن کیشوت" اجرا مى‌کند. او از گیتار و آواز در لحظه‌هاى متنوع و متفاوت براى همسویى با اجرا بهره مى‌برد تا موسیقى نیز به عنوان یک عنصر پویا و متشخص پیش برنده اجرا باشد.
اگر متن نوشتارى دن کیشوت با حوصله بیشتر نگارش مى‌شد آن وقت مى‌توانستیم شاهد یک اجراى ماندگار باشیم. این مهم هم به همین سادگى محقق مى شد. بالاخره حساب دودوتا مى‌شود چهارتا، گاهى هم در عالم هنر جواب مى‌دهد که اصغر دشتى ازآن غافل بوده است.
کافی شاپ ــ داخلی ــ شب
نمایش"کافی شاپ ــ داخلی ــ شب" یکی از اولین تولیدات کارگردانی علی اصغر دشتی در خانه نمایش اداره تئاتر در زمستان 83 ‌روی صحنه رفت.
نمایشنامه"کافی شاپ ــ داخلی ــ شب"، براساس داستان  بیمارستان عشق اثر زنده یاد علی حاتمی نوشته شده و توسط مهدی میرمحمدی، یونس لطفی و علی‌اصغر دشتی بازنویسی شده است.
ندا مقصودی، آرش بزرگ زاده، عباس حبیبی، یونس لطفی، رامین سیار دشتی، هدایت هاشمی، علی قلی‌پور و شهرزاد وجدانی بازیگران این نمایش بودند.
این نمایش فضایی کاملا معاصر داشت و تمام وقایع آن در کافی شاپ رخ می‌داد که توسط یک زن تنها اداره میشود. او در یک شب بارانی با آدم‌هایی روبرو می‌شود که هر یک در شرایط بحرانی خاصی قرار دارند و ناچار می شوند که شب را در آنجا سپری کنند. موسیقی این نمایش را فرشاد فزونی ساخته است. اصغر دشتى، یکى از کارگردانهاى جوان خلاق است که در سال 83 با دو نمایش"مجلس شبیه‌خوانى شازده کوچولو" و"کافى شاپ، داخلى، ‌شب" در عرصه تئاتر مطرح شد. او در"شازده کوچولو" بر آن است تا براساس استفاده از یک متن (رمان) غربى و شیوه اجرایى تعزیه به اثرى در خور توجه و تأمل برسد. هر چند این اجرا با اغراق‌هایى رو به رو بود که نمى‌توانست در نهایت اثر کاملى را به سمع و نظر بیننده برساند اما تفکر و ایده آن بیانگر اتفاقى جالب و امیدوار کننده براى اهالى تئاتر کشورمان بود که در زمان بروز خلاقیت باید با ریسک و خطرپذیرى همراه شد. دشتى با زیرکى به سراغ متنى عرفانى و فلسفى رفته تا با انطباق آن در فضایى شرقى همبسترى شکل و محتوا را به نفع اثرى خلاقه سوق دهد.
اصغر دشتى در نمایش"کافى شاپ، داخلى، شب" که اقتباسى آزاد از نمایشنامه"هاسپیتال یا بیمارستان عشق" على حاتمى است، باز هم بر پایه تکنیک‌هاى شیوه‌هاى اجرایى شرقى (فاصله گذارى و...) به اثرى امروزى و قابل تعمق مى‌رسد. او سعى بر آن دارد تا به شیوه کاملاً قراردادى و تئاتریکال به موضوعى کاملاً حسى بپردازد و البته با تکیه بر تکنیک فاصله‌گذارى از شدت یافتن احساسات مى‌کاهد تا درباره عدم ارتباط آدم‌ها ـ در اینجا عده‌اى آدم بیچاره که در کافه‌اى به اجبار گرد هم آمده‌اند ـ تأمل و بحث شود.
گروه دن کیشوت
 گروه"دن کیشوت" از سال 76 در دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد اسلامی تهران شکل گرفت. "ننه دلاور" اولین تجربه این گروه بود که هیچ وقت اجرا نشد. این گروه همچنان به فعالیت‌های خود ادامه داد تا در سال 80 با اجرای نمایش"نقل شبیه خوانی زن" اولین اجرای رسمی خود را شروع کرد و پس از آن"مجلس شبیه‌خوانی شازده کوچولو"، "کافی شاپ، داخلی، شب" و"دن کشیوت" اجرا شد. "پینوکیو" هم پنجمین  و"ملانصرالدین" شمشین اثری است که از این گروه اجرا شده است.
علی اصغر دشتی یکی از کارگردانان نمایش"پینوکیو" با اشاره به این که این گروه به طور مداوم در حال تجربه‌های جدیدتر بوده، گفت: البته مسیری برای گروه ما وجود دارد اما الزاماً قرار نیست به ثَبات برسد. وقتی کلمه تجربه کردن را به کار می بریم، یک مقدار لایتناهی است و نمی‌شود به یک شکل و مورد خاص محدودش کرد.
او در ادامه در پاسخ به این پرسش که آیا در هر تجربه تازه به دنبال مکاشفه نکته خاص بوده است، گفت: ما انواع برخوردها را در تئاتر تجربه کرده ایم، ولی در تجربه آخری سعی کرده‌ایم که از نقطه صفر شروع کنیم. ما بعد از انتخاب یک داستان، سعی کرده‌ایم به سمت تولید تئاتری برویم که آرام آرام شکل می‌گیرد. در واقع از این حالت که با یک نمایشنامه از پیش تعیین شده شروع کنیم، فاصله گرفته‌ایم. به همین دلیل نقش پدیده‌ای به نام دراماتورژ را در گروه‌مان پررنگ کرده‌ایم تا تأثیرش را در تولید یک تئاتر ببینیم.
قهرمان‌های شناخته شده
چرا از قهرمان‌های شناخته شده مانند"دن کیشوت"، "پینوکیو"و"شازده کوچولو" برای پرداختن به تئاترهای‌تان استفاده کرده‌اید؟ آیا هدف تان این است که بهتر از این رمان‌ها به این اشخاص بپردازید؟
علی‌اصغر دشتی در پاسخ به این پرسش گفت: ما به دنبال رفع نقص و عیب نیستیم. قهرمان‌هایی در ادبیات داستانی وجود دارند که در زمان طی مسیر می‌کنند. در واقع با گذشت هر سده‌ای این‌ها به حیات خود ادامه می‌دهند. بسیاری از آدم‌ها بی آن که اصل این داستان‌ها را خوانده باشند، این قهرمان‌ها را می‌شناسند و قبل از آن که وارد سالن تئاتر شوند، با قهرمان ما آشنا هستند. ما به این آشنایی و پیش آگاهی خیلی نیاز داریم تا تماشاگر وارد سالن‌مان بشود و این دفعه با روایت گروه ما از این قهرمان رو‌به‌رو باشد.
دراماتورژی
دراماتورژی در ایران چه جایگاهی دارد و چگونه می‌توان از این پدیده برای پیشبرد تئاتر کشورمان استفاده کرد؟
نسیم احمدپور در این باره گفت: دراماتورژی در ایران خیلی جدی گرفته نمی‌شود. در مصاحبه‌ای هم گفته بودم که بنا بر شنیده‌های من از خود تئاتری‌ها، به فردی که قرار است در تئاتر هیچ کاری انجام ندهد، دراماتورژ می‌گویند. فقط اسم دهان پر کنی است. در حالی که دراماتوژ می‌تواند متن‌های ادبی را به تئاتر نزدیک کند. او می‌تواند در تبدیل ادبیات به تئاتر تلاش کند. اولویت کاری او نزدیک کردن این دو مقوله به یکدیگر است تا ما بیشتر یک تئاتر ببینیم نه این که یک روخوانی بشنویم که با چند حرکت تزئین شده است.
وی افزود: دراماتورژی می‌تواند به قوت بخشیدن یک تئاتر کمک کند.
قهرمان‌های نمایش‌های گروه شما شکست می‌خورند؟ چرا به سراغ آدم‌های شکست خورده می‌روید؟
علی اصغر دشتی نیز در این باره گفت نمی‌دانم آیا چنین اتفاقی در کار بوده یا نه؟ سه کاراکتری که انتخاب کرده‌ایم، این اتفاق در داستان و مسیر زندگی‌شان می‌افتد و ما از پیش به چنین موضوعی فکر نکرده‌ایم و تفکری برای پرداختن به چنین مقوله‌ای وجود نداشته است.
 
منابع:
ایران تئاتر، گزارش جلسه مطبوعاتی نمایش پینوکیو، رضا آشفته و رضا قنبری، سه شنبه 19 تیر 1386
روزنامه ایران، نگاهی به نمایش دون کیشوت، رضا آشفته، چهارشنبه 1 تیرماه 1384
روزنامه ایران، نگاهی به فراز و نشیب‌های تئاتر 83، رضا آشفته، چهارشنبه 24 تیرماه 1384
ایران تئاتر، نگاهی به نمایش پینوکیو، رضا آشفته
ایران تئاتر، تجربه‌های نو در جشنواره بیست و هفتم فجر، رضا آشفته

مروری بر فعالیت‌های گروه تئاتر معاصر

اخبار مرتبط